Borges

El canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se interprete esa elección como realizada por grupos sociales dominantes, instituciones educativas, tradiciones críticas o, como hago yo, por autores de aparición posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas (1995: 30)
Borges traza su canon en solidaridad estrecha con su noción de tradición occidental. Las relaciones que plantea entre obras y autores no se desarrollan unilateralmente en el tiempo, sino que involucran una doble lazo entre pasado y futuro. Veamos un ejemplo:
Wordsworth se rebela también contra la llamada "dicción poética" del siglo XVIII, contra las convenciones y alegorías y quiere un lenguaje inmediato, aunque proscribe las formas dialectales. Opina que los hombres de las ciudades hablan de un modo más artificial que los hombres del campo, en quienes influye la naturaleza. Prepara así el advenimiento de Whitman y de Kipling, que sin duda lo hubieran escandalizado (831). (El subrayado es nuestro)
El canon construido se asimila así a la tradición literaria occidental. Como en "Kafka y sus precursores" (Otras Inquisiciones, 1952), el pasado allana el camino del porvenir y lo moldea con sus peculiares inflexiones: la tradición literaria es ese vasto sistema donde los autores pasados dejan su legado y los autores futuros recogen el material ancestral para construir con él una obra nueva pero poblada de voces ajenas. En el canon borgeano no hay espacio para lo marginal. Lo periférico queda aparentemente soslayado, en tanto todo material literario sirve para seguir construyendo el babélico edificio de la tradición occidental. En esta construcción el autor individual juega un paradójico papel. Su impronta personal no alcanza para desgajarlo de la herencia recibida. Según Roberto Paoli
(Para Borges) las obras literarias válidas son siempre casi-copias, variaciones, retornos a temas perennes; toda ruptura con la tradición es puramente ilusoria; la modernidad de todas maneras, no es un programa sino una fatalidad (1987:151)
La literatura, según Borges, es una creación de cada uno y de todos, pero no de un grupo, una escuela, un movimiento, una clase, una época (...) La variación personal es al tema universal lo que el individuo es a la especie, es decir lo evidencia en una realización particular, pero esencialmente no lo transforma (1987: 159).
Coleridge y Keats en los textos borgeanos
Así como en otras producciones, los textos sobre los románticos ingleses sirven a Borges para sustentar su teoría sobre la tradición literaria. Podría decirse que la intención es la escritura de una historia de las coincidencias, de las semejanzas. Los hechos coincidentes, lejos de abonar el asombro, sirven para ratificar una idea preconcebida y hábilmente escamoteada: la dialéctica entre unidad y diversidad es un juego de apariencias.
"La flor de Coleridge" se inicia con una serie de observaciones generales sobre la poesía, más específicamente sobre la unidad de la poesía universal según lo han expresado varios autores. Citemos el texto:
Hacia 1938, Paul Valery escribió: "La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras, sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura (...) No era la primera vez que el Espíritu formulaba esta observación; en 1844, en el pueblo de Concord, uno de sus amanuenses había anotado: "Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente" (Emerson, Essays, 2, VIII) (Borges, 1952 [1974]: 639; en adelante indicaremos número de página).
El ensayo de Borges remite a Coleridge para rastrear un motivo particular: un hombre en sueños conoce el Paraíso y toma una flor como prueba de que ha estado allí. Al despertar encuentra la flor en su mano. Borges toma este motivo y lo analiza en dos autores posteriores a Coleridge. Por una parte, H.G. Wells en La máquina del tiempo: el viajero trae de su travesía por el porvenir una flor marchita. Por otro lado Henry James en The Sense of Past ofrece la posibilidad de pensar una paradoja temporal: el protagonista viaja al siglo XVIII porque de esa fecha data un retrato que representa sus propias facciones.
Borges aclara que si bien James había leído el texto de Wells, sin duda Wells no conocía las páginas de Coleridge. Esto nos permite deducir que las relaciones en el seno de la tradición literaria no sólo se sustentan de obras a obras y de autores a autores. Hay también un imaginario colectivo en el que abrevan las distintas épocas, más allá de quién haya creado esas imágenes y motivos. Borges resuelve esta cuestión exponiendo lo siguiente:
Claro está que si es válida la doctrina de que todos los autores son un solo autor, tales hechos son insignificantes. En rigor no es indispensable ir tan lejos; el panteísta que declara que la pluralidad de los autores es ilusoria, encuentra inesperado apoyo en el clasicista, según la cual esa pluralidad importa muy poco. Para las mentes clásicas, la literatura es lo esencial, no los individuos (...) Durante muchos años yo creí que la casi infinita literatura estaba en un hombre: Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue Whitman, fue Rafael Cansinos-Asséns, fue De Quincey (641).
"El sueño de Coleridge" plantea una historia de coincidencias (repeticiones "casuales" a través del tiempo y en diferentes circunstancias) aplicables a la génesis de textos literarios. Coleridge "sueña" un poema, Kubla Khan, en 1797. Al despertar escribe apresuradamente las reminiscencias de aquel sueño. Nuestro autor cita otros casos de artistas que han soñado su obra y que han reproducido luego, con mayor o menor fidelidad, las visiones pasadas. Pero deja en último lugar el dato más inquietante: Kubla Khan, el emperador mogol, había soñado en el siglo XII con un palacio, y al despertar mandó edificarlo conforme a su visión.
Como vemos, ni lo más privado del hombre le pertenece en forma exclusiva. Los sueños dejan de ser una expresión inconsciente de la individualidad más absoluta para formar parte de una cadena de hechos coincidentes, de reiteraciones significativas. Todo cobra un sentido: el mundo no está compuesto de manifestaciones aisladas y desordenadas, es un Cosmos de misteriosa armonía donde los hechos más dispares tienen su correlato correspondiente. Hay una unidad, como la dada por la paradigmática tradición literaria. Borges apela para explicitar esto a la noción de arquetipo:
Ya escrito lo anterior, entreveo o creo entrever otra explicación. Acaso un arquetipo no revelado aún a los hombres, un objeto eterno (para usar la nomenclatura de Whitehead), esté ingresando paulatinamente en el mundo; su primera manifestación fue el palacio; la segunda el poema. Quien los hubiera comparado habría visto que eran esencialmente iguales (645).
La idea de arquetipo, de modelo original y primario, se repite en "El ruiseñor de Keats". La discusión se instala frente a un punto dilemático señalado por la crítica: considerar si la "Oda a un ruiseñor" de John Keats se refiere a la especie en general o a un individuo de la misma. Esta aparente simpleza da pie a Borges para reflexionar acerca de lo arquetípico como permanencia, excluyendo de ese modo la posibilidad de una novedad absoluta, tanto en las cosas como en las ideas. Cita para eso a Schopenhauer:
"Preguntémonos con sinceridad si la golondrina de este verano es otra que la del primero y si realmente entre las dos el milagro de sacar algo de la nada ha ocurrido millones de veces para ser burlado otras tantas por la aniquilación absoluta. Quien me oiga asegurar que este gato que está jugando ahí es el mismo que brincaba y que traveseaba en este lugar hace trescientos años pensará de mí lo que quiera, pero locura más extraña es imaginar que fundamentalmente es otro". Es decir, el individuo es de algún modo la especie, y el ruiseñor de Keats es también el ruiseñor de Ruth (718).
Estas consideraciones atentan también contra la idea de originalidad: Borges no deja de notar que el motivo del ruiseñor ha sido una constante en la literatura inglesa. Señala que Swinburne, Chaucer, Shakespeare, Milton, Arnold son algunos de los autores que lo han trabajado, Pero Keats ha sido quien fijó su imagen.